Realizzazioni 22 - mescolanze di due voci in stile fiorito


fiorito   fiorito   CF   fiorito   fiorito   fiorito
fiorito CF fiorito fiorito fiorito fiorito
libera fiorito fiorito CF libera libera
CF       CF CF
1

2

3

4

5

6


N°1
 

Inizio a inserire anche la quarta voce, anche se le novità e le possibilità che offrono due fioriti sono più che
sufficienti ad assorbire tutta la mia attenzione. Con due fioriti il pulsare ritmico si sposta in continuazione dal battere al levare e dal principio di questi studi sento la necessità di un maggiore controllo di questa risorsa.

Per ora è chiaro che l'andamento ritmico generale si compone di tre differenti istanze ritmiche:
1) il ritmo armonico (determinato dal cambiamento degli accordi),
2) il ritmo melodico (determinato da accenti e riposi delle frasi melodiche)
3) la divisione metrica (ovvero quando inizia ogni battuta, dove è situato il suo primo battere e se propone una divisione binaria o ternaria ).
Sarà necessario lavorare su questi tre diversi aspetti ritmici per introdurre con sicurezza quelle sincopi interessanti ed espressive che per ora ho ricevuto solo come dono inatteso del cielo musicale.
Nella maggior parte dei casi osservo che queste sincopi si determinano nel rapporto tra divisione metrica e ritmo melodico. Ovvero quando la frase o il motivo di una linea melodica si ripetono su tempi diversi della battuta, presentandosi magari sul terzo tempo per poi scivolare al secondo e poi riproporsi nel quarto tempo della battuta.

Negli esercizi svolti finora il CF si presenta sempre a inizio battuta cioè in battere
e in questo modo determina con chiarezza la divisione metrica della realizzazione
perchè permette di determinare se una voce inizia il suo disegno melodico
sul tempo forte o su quello debole.

Un ritmo interamente complementare vorrebbe che una voce inizi per esempio sul primo tempo e l'altra sul terzo, opponendo alle note lunghe di una parte, note più brevi nell'altra e coprendo le pause o le legature di una voce con il movimento dell'altra.

Solo dopo avere pubblicato questa realizzazione ho capito che la scrittura per 4 voci impone l'introduzione e l'utilizzo di pause nelle voci.
La quarta voce dovrebbe comparire solo quando ha la funzione di completare l'accordo.
Quando non ha questa funzione e si limita a raddoppiare il suono di un'altra parte
può essere silenziata con una pausa, soprattutto se il raddoppio dovesse avvenire per moto parallelo.
Oltre che ad evitare parallelismi proibiti le pause sono di grande aiuto all'impulso ritmico e permettono di accentare e dare sviluppo a impasti sonori che se si presentassero sempre completi di tutte le voci rischierebbero l'appiattimento e la monotonia.
La realizzazione sopra dimostra che non so ancora cosa farmene della quarta voce.
L'introduzione e l'utilizzo di qualsiasi risorsa musicale dovrebbe essere giustificata dal fatto che questa sia necessaria. E purtroppo in questa realizzazione la quarta voce sembra più supreflua che necessaria.

N°2
 
N°3
 

Ho avuto molte difficoltà a trovare un punto di equilibrio accettabile per questa realizzazione.
Non mi piace questa disposizione delle voci e non credo che userò ancora un CF al soprano e due fioriti che si sviluppano nelle voci basse. Gli ottavi sul secondo e sul quarto tempo hanno buone possibilità di un trattamento quasi motivico e anche questa è una possibilità nuova di cui sarà necessario sviluppare le implicazioni e le potenzialità.

N°4 minore e in tempo ternario
 
N°5 minore e in tempo ternario
 

Ancora una volta ripeterò che i numeri sotto le voci definiscono il loro rapporto intervallare con il CF.
Ormai il procedimento del CF perde senso perchè il rapporto più importante tra le voci è quello tra le due voci esterne (la voce più bassa e quella più alta). E di grande importanza è anche il rapporto tra le singole voci e quindi l'accordo che nel loro insieme determinano.
Quello che diventa chiaro è che possono determinare i sette accordi della tonalita, in stato fondamentale o in primo rivolto. E si possono introdurre accordi di settima con diverse giustificazioni, (ritardi, note di passaggio, doppie note di volta). Questa è l'offerta di questo contrappunto, insieme all'utilizzo occasionale di accordi incompleti cioè di bicordi determinati dal raddoppio di due voci.
L'armonia diventa sempre più definita anche se non viene usata in modo strutturale se non per chiudere il brano con una cadenza (V-I o a volte VII-I).
La mia esperienza mi fa pensare che una realizzazione è riuscita quando si possono seguire con il mouse due linee melodiche che si presentano davvero come autonome perchè ognuna forma una frase melodica coerente, bilanciata da piacevoli riposi e la sua logica interna è chiara a tutti.
Il suo incontro con una seconda voce, anche questa autonoma e pari per importanza è la fonte del bello musicale che offre questo stile e la sua scrittura.

Le realizzazioni sono così arrivate alla fine del loro periodo astratto, che gli esempi N°5 e N°6 rappresentano bene come fluire melodico costante e senza un approdo ritmico, motivico, tematico o progressivo. Melodia continua, il canto degli angeli di cui parla Kretzschmar nella sua introduzione al contrappunto. E anche Arian scrive nei suoi appunti che non c'è altro modo di pensare il contrappunto se non quello di intenderlo e praticarlo come linguaggio segreto degli angeli.

N°6
 

Queste realizzazioni chiudono lo studio delle cinque specie e delle mescolanze.
Adesso il linguaggio contrappuntistico esce dall'astratto e adatta l'applicazione delle regole che lo definiscono a modelli di armonia più strutturata, con la possibilità di determinare armonie modulanti ai toni vicini e una melodia che studia la tecnica dell'imitazione e poi dello sviluppo tematico.


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